Ακολουθεί ένα μνημείο αρλουμπολογίας, αντιφατικών εκτιμήσεων και αυθαίρετων συμπερασμάτων που δεν στηρίζονται πουθενά, παρά μόνο στην πρόθεση του συγγραφέα να επιβεβαιώσει μια προκατασκευασμένη αντίληψή του:
Πέρασε ο Κ. Παπαϊωνάννου όλες τις μορφές από τον αισθητικό έλεγχό του και δεν βρήκε ούτε μία που δεν ήταν βυθισμένη στον απρόσωπο κόσμο; Δυστυχώς πέθανε πρόωρα και δεν έχουμε δυνατότητα να τον ρωτήσουμε! Η αναφορά του δε ότι «τα μάτια είναι ταυτόχρονα κλειστά και ανοικτά, όπως του ζώου» και «αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία», δείχνει αφενός την τάση για αερολογία και την αναρμοδιότητά του, αφετέρου την περίεργη σχέση του με τον ελληνικό πολιτισμό. Όχι ότι θα έπρεπε να τον εξυμνεί οπωσδήποτε, αλλά αυτό που γράφει για το τίποτα που ακολούθησε μετά από μερικούς αιώνες, προσωπικά με προϊδεάζει δεόντως.
Αναρωτιέμαι, συγκεκριμένα, η γυναίκα στην εικόνα πάνω δεξιά (click) από το Ακρωτήρι της Σαντορίνης έχει μάτια «ανοικτά και κλειστά», όπως του ζώου; Μήπως επειδή δεν φαίνεται το δεύτερο μάτι υποθέτει ο κριτικός ότι αυτό είναι κλειστό; Τότε δεν θα έπρεπε να φωτογραφιζόμαστε ποτέ προφίλ για να μην νομίζει ο φιλόσοφος ότι το άλλο μάτι κοιμάται. Και στις άλλες δύο φωτογραφίες πάνω αριστερά και στη μέση (click), από πού προκύπτει η «αδιαφορία απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία»; Τα πρόσωπα στα νομίσματα που ακολουθούν (click) έχουν ανοικτόκλειστα μάτια ή μήπως θα αναγνώριζε ο κριτικός απελπισία; Τελείως χοντρόπετσους πρέπει να θεωρούσε τους Αρχαίους ο μακαρίτης συγγραφέας! Με την ίδια ελαφρότητα θα μπορούσε να ισχυριστεί καθένας ό,τι του καπνίσει, π.χ. ότι τα αρχαία έργα ζωγραφικής (τοιχογραφίες και πίνακες, όσα διασώθηκαν) «διατρανώνουν τη λαχτάρα και ελπίδα για ελευθερία, ισονομία και πρόοδο» και άντε να αντιπαραθέσει κάποιος ότι δεν ευσταθεί αυτό!
Στη συνέχεια αναγκάζεται να δεχτεί, βέβαια, ο κριτικός ότι η τέχνη της ζωγραφικής έφτασε στην ελληνο-ρωμαϊκή και ελληνιστική εποχή σε υψηλό επίπεδο, αλλά παγιδευμένος ο ίδιος στην ιδεοληψία και ορολογία του βυζαντινισμού και της προσπάθειας να αναδείξει στη συνέχεια το τίποτα με τα λόγια, αφού δεν υπάρχει σοβαρό αντίκρυσμα σε έργα, βρίσκει ότι τα έργα του «Φαγιούμ» (εκεί βρέθηκαν, επειδή διασώθηκαν στο ξηρό περιβάλλον, όχι ότι ζωγραφίστηκαν από φελάχους στην έρημο) «φέρνουν τον άνθρωπο στο κατώφλι της εσωτερικότητας». Μόνο στο κατώφλι, εννοείται, γιατί στο σαλόνι της εσωτερικότητας μπήκε ο άνθρωπος με τους Αιθίοπες, Πέρσες, Σύριους και Μικρασιάτες εκκλησιαστικούς πατέρες.
Και φυσικά πρόκειται για καραμπινάτες αερολογίες όσα γράφει ότι έπαψαν πια οι καλλιτέχνες να εξυμνούν το σώμα αλλά επικεντρώνονταν πλέον στο βλέμμα. Τα πορτραίτα Φαγιούμ απεικονίζουν νεκρούς και εννοείται ότι οι συγγενείς των αποθανόντων ήθελαν να έχουν στον περιορισμένο χώρο του σπιτιού ή στο μνήμα τη μορφή του αγαπημένου προσώπου που πέθανε, να τον κοιτάνε και να τους «κοιτάει», όπως κάνουμε και σήμερα ακόμα με φωτογραφίες. Ίσως να νόμιζαν ότι και ο νεκρός συνεχίζει να κοιτάει στη Γη, όπως λένε πολλοί χριστιανοί ότι οι πεθαμένοι μας κοιτάνε από τον ουρανό! Πώς φαντάστηκε ο φιλόσοφος ότι θα παρίσταναν τον αποθανόντα ή την αποθανούσα συγγενή, εύχρηστα και φθηνά, με ορειχάλκινα ή μαρμάρινα αγάλματα δισκοβόλων ή αρματοδρόμων; Και ποιος θα παράγγελνε άγαλμα ή πίνακα ζωγραφικής ή ψηφιδωτό κλπ. που θα έδειχνε κάτι διαφορετικό από τις επιβεβλημένες θεόπληκτες ανοησίες εκείνης της εποχής;
Δεν ξέρει ο φιλόσοφος ότι από τον 4ο αιώνα και μετά επικρατούσε η τρομοκρατία των παραβολάνων (συμμορίες μοναχών στην Αλεξάνδρεια), οι οποίοι έσπαζαν, κατέστρεφαν και φόνευαν όπου και όσο μπορούσαν; Στα καινούργια έργα θα σταμάταγαν; Οι καλλιτέχνες πάντα φτιάχνουν τα έργα που τους ζητούν οι χρηματοδότες, όχι ό,τι θα ήθελαν να φτιάξουν οι ίδιοι. Αλλά κι αν υποθέσουμε ότι δεν ήταν τόσο ακραία η καταπίεση και απαγόρευση, γιατί είναι βέβαιος ο Κ. Παπαϊωνάννου ότι δεν υπήρξαν παράλληλα και έργα ζωγραφικής που επίσης εξυμνούσαν το σώμα, αλλά αυτά καταστράφηκαν, τόσο από τη φθορά του χρόνου και την έλλειψη συντήρησης, όσο κι από ενέργειες θεόπληκτων Αιθιόπων μοναχών και Αιγυπτίων παραβολάνων, οι οποίοι ακριβώς το σώμα μισούσαν - λόγω ίσως σωματικής, αλλά σίγουρα πνευματικής μειονεξίας των ιδίων; Ο μέγας πατέρας του μοναχισμού Αθανάσιος ήταν Αιθίοπας, σκουρόχρωμος και πολύ κοντός, είχε το παρατσούκλι homunculus (ανθρωπάκι). Μπορεί καθένας να βγάλει συμπέρασμα για τα αισθήματα, με τα οποία αντιμετώπιζε το συγκεκριμένο ανθρωπάριο τους συνανθρώπους του και την κοινωνία.
Όσον αφορά δε τη διαστημική πτήση των συλλογισμών του μακαρίτη Κ. Παπαϊωνάννου, ότι τα πορτραίτα Φαγιούμ αποτελούν το «κατώφλι της εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων», αρκεί να συγκρίνει κάποιος τα τρία πορτραίτα (click) με εγκαυστική τεχνική, αριστερά από την Πομπηία του 1ου μ.Χ. αιώνα, στη μέση ένα της ελληνιστικής εποχής από την ομάδα των Φαγιούμ (4ος αιώνας) και δεξιά μια αυθεντική χριστιανική εικόνα, μάλλον του 7ου αιώνα. Είναι προφανές τί υπήρχε στο κατώφλι του Μεσαίωνα και ποια εσωτερικότητα -ό,τι κι αν σημαίνει αυτό- προστέθηκε στα ενδότερα του μεσαιωνικού σκοταδισμού, μετά από μερικούς αιώνες βυζαντινής δημιουργίας. Προσωπικά βγάζω το συμπέρασμα ότι οι μαυροντυμένοι βάρβαροι κατέστρεψαν όσα έργα τέχνης βρήκαν μπροστά τους και στη συνέχεια δοκίμαζαν να καταλάβουν, πώς ζωγράφιζαν αυτοί οι «ειδωλολάτρες» και πετύχαιναν στα πορτραίτα.
Η αρχαία τέχνη αγνοούσε την υποκειμενικότητα. Η έννοια του μυστηρίου, της εσωτερικότητας, της αγωνίας και συνακόλουθα ο κόσμος της ελπίδας και της μεταμόρφωσης παρέμεναν για τους Έλληνες ένας τομέας σχεδόν απαγορευμένος. Έτσι, οι ωραιότερες μορφές του Eλληνισμού φαντάζουν βυθισμένες μέσα σ’ έναν απρόσωπο κόσμο: τα μάτια, ταυτόχρονα ανοιχτά και κλειστά, όπως του ζώου, το ίδιο αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία όσο και ο σφυγμός ή η τροχιά των άστρων, αποκλείουν αποφασιστικά κάθε δυνατότητα προσωπικής έκφρασης.Προσωπικά θα έλεγα ότι πρόκειται για «βιβλίο-στάθμευση» της λογικής και της επιστημονικής σοβαρότητας και μάλιστα μόνιμη στάθμευση σε ατεκμηρίωτες ιδεοληψίες. Αναρωτιέμαι, για παράδειγμα, από πού προκύπτει ότι «οι ωραιότερες μορφές του Eλληνισμού φαντάζουν βυθισμένες μέσα σ’ έναν απρόσωπο κόσμο» - και δεν πρόκειται για μορφές του Eλληνισμού αλλά για μορφές της ελληνικής τέχνης ή, έστω, της τέχνης στον ελλαδικό χώρο που είναι τελείως διαφορετικό και δεν συγχωρείται η ακυριολεξία σε ένα «φιλόσοφο».
Είναι αλήθεια πως η ψυχολογική διάσταση εμφανίζεται για πρώτη φορά με τους Ρωμαίους: το έργο αυτών των πρόδρομων αιώνων συνίσταται ακριβώς στο να φέρει τον «ψυχικό» άνθρωπο των ελληνο-ρωμαϊκών πορτρέτων στο κατώφλι της πνευματικής εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων και ψηφιδωτών. Τα πρόσωπα του 3ου και του 4ου αιώνα, στο Φαγιούμ όπως και στην Παλμύρα, στην Ελλάδα όπως και στη Ρώμη, μας θέτουν ενώπιον μιας τέχνης επικεντρωμένης όχι πια στην εξύμνηση του σώματος αλλά στην ένταση του βλέμματος. Εδώ το αρχαίο μάτι –«στενός συγγενής του ήλιου», έλεγε ο Πλάτων– χάνει την ηλιακή αδιαφορία του και γίνεται η αντανάκλαση φωτεινών και σκοτεινών δυνάμεων που στο εξής θα διαφεντεύουν το σύμπαν.
Από το «βιβλίο-σταθμό» του φιλόσοφου Κ. Παπαϊωάννου
Καθημερινή, 9/12/2007
Πέρασε ο Κ. Παπαϊωνάννου όλες τις μορφές από τον αισθητικό έλεγχό του και δεν βρήκε ούτε μία που δεν ήταν βυθισμένη στον απρόσωπο κόσμο; Δυστυχώς πέθανε πρόωρα και δεν έχουμε δυνατότητα να τον ρωτήσουμε! Η αναφορά του δε ότι «τα μάτια είναι ταυτόχρονα κλειστά και ανοικτά, όπως του ζώου» και «αδιάφορα απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία», δείχνει αφενός την τάση για αερολογία και την αναρμοδιότητά του, αφετέρου την περίεργη σχέση του με τον ελληνικό πολιτισμό. Όχι ότι θα έπρεπε να τον εξυμνεί οπωσδήποτε, αλλά αυτό που γράφει για το τίποτα που ακολούθησε μετά από μερικούς αιώνες, προσωπικά με προϊδεάζει δεόντως.
Αναρωτιέμαι, συγκεκριμένα, η γυναίκα στην εικόνα πάνω δεξιά (click) από το Ακρωτήρι της Σαντορίνης έχει μάτια «ανοικτά και κλειστά», όπως του ζώου; Μήπως επειδή δεν φαίνεται το δεύτερο μάτι υποθέτει ο κριτικός ότι αυτό είναι κλειστό; Τότε δεν θα έπρεπε να φωτογραφιζόμαστε ποτέ προφίλ για να μην νομίζει ο φιλόσοφος ότι το άλλο μάτι κοιμάται. Και στις άλλες δύο φωτογραφίες πάνω αριστερά και στη μέση (click), από πού προκύπτει η «αδιαφορία απέναντι στην ελπίδα και την απελπισία»; Τα πρόσωπα στα νομίσματα που ακολουθούν (click) έχουν ανοικτόκλειστα μάτια ή μήπως θα αναγνώριζε ο κριτικός απελπισία; Τελείως χοντρόπετσους πρέπει να θεωρούσε τους Αρχαίους ο μακαρίτης συγγραφέας! Με την ίδια ελαφρότητα θα μπορούσε να ισχυριστεί καθένας ό,τι του καπνίσει, π.χ. ότι τα αρχαία έργα ζωγραφικής (τοιχογραφίες και πίνακες, όσα διασώθηκαν) «διατρανώνουν τη λαχτάρα και ελπίδα για ελευθερία, ισονομία και πρόοδο» και άντε να αντιπαραθέσει κάποιος ότι δεν ευσταθεί αυτό!
Στη συνέχεια αναγκάζεται να δεχτεί, βέβαια, ο κριτικός ότι η τέχνη της ζωγραφικής έφτασε στην ελληνο-ρωμαϊκή και ελληνιστική εποχή σε υψηλό επίπεδο, αλλά παγιδευμένος ο ίδιος στην ιδεοληψία και ορολογία του βυζαντινισμού και της προσπάθειας να αναδείξει στη συνέχεια το τίποτα με τα λόγια, αφού δεν υπάρχει σοβαρό αντίκρυσμα σε έργα, βρίσκει ότι τα έργα του «Φαγιούμ» (εκεί βρέθηκαν, επειδή διασώθηκαν στο ξηρό περιβάλλον, όχι ότι ζωγραφίστηκαν από φελάχους στην έρημο) «φέρνουν τον άνθρωπο στο κατώφλι της εσωτερικότητας». Μόνο στο κατώφλι, εννοείται, γιατί στο σαλόνι της εσωτερικότητας μπήκε ο άνθρωπος με τους Αιθίοπες, Πέρσες, Σύριους και Μικρασιάτες εκκλησιαστικούς πατέρες.
Και φυσικά πρόκειται για καραμπινάτες αερολογίες όσα γράφει ότι έπαψαν πια οι καλλιτέχνες να εξυμνούν το σώμα αλλά επικεντρώνονταν πλέον στο βλέμμα. Τα πορτραίτα Φαγιούμ απεικονίζουν νεκρούς και εννοείται ότι οι συγγενείς των αποθανόντων ήθελαν να έχουν στον περιορισμένο χώρο του σπιτιού ή στο μνήμα τη μορφή του αγαπημένου προσώπου που πέθανε, να τον κοιτάνε και να τους «κοιτάει», όπως κάνουμε και σήμερα ακόμα με φωτογραφίες. Ίσως να νόμιζαν ότι και ο νεκρός συνεχίζει να κοιτάει στη Γη, όπως λένε πολλοί χριστιανοί ότι οι πεθαμένοι μας κοιτάνε από τον ουρανό! Πώς φαντάστηκε ο φιλόσοφος ότι θα παρίσταναν τον αποθανόντα ή την αποθανούσα συγγενή, εύχρηστα και φθηνά, με ορειχάλκινα ή μαρμάρινα αγάλματα δισκοβόλων ή αρματοδρόμων; Και ποιος θα παράγγελνε άγαλμα ή πίνακα ζωγραφικής ή ψηφιδωτό κλπ. που θα έδειχνε κάτι διαφορετικό από τις επιβεβλημένες θεόπληκτες ανοησίες εκείνης της εποχής;
Όσον αφορά δε τη διαστημική πτήση των συλλογισμών του μακαρίτη Κ. Παπαϊωνάννου, ότι τα πορτραίτα Φαγιούμ αποτελούν το «κατώφλι της εσωτερικότητας των βυζαντινών εικόνων», αρκεί να συγκρίνει κάποιος τα τρία πορτραίτα (click) με εγκαυστική τεχνική, αριστερά από την Πομπηία του 1ου μ.Χ. αιώνα, στη μέση ένα της ελληνιστικής εποχής από την ομάδα των Φαγιούμ (4ος αιώνας) και δεξιά μια αυθεντική χριστιανική εικόνα, μάλλον του 7ου αιώνα. Είναι προφανές τί υπήρχε στο κατώφλι του Μεσαίωνα και ποια εσωτερικότητα -ό,τι κι αν σημαίνει αυτό- προστέθηκε στα ενδότερα του μεσαιωνικού σκοταδισμού, μετά από μερικούς αιώνες βυζαντινής δημιουργίας. Προσωπικά βγάζω το συμπέρασμα ότι οι μαυροντυμένοι βάρβαροι κατέστρεψαν όσα έργα τέχνης βρήκαν μπροστά τους και στη συνέχεια δοκίμαζαν να καταλάβουν, πώς ζωγράφιζαν αυτοί οι «ειδωλολάτρες» και πετύχαιναν στα πορτραίτα.
Είμαι σίγουρος ότι, αν δεν είχαν βρεθεί τα πορτραίτα Φαγιούμ στην έρημο, θα ισχυρίζονταν σήμερα οι παπάδες και οι απολογητές τους ότι οι χριστιανοί επινόησαν την τέχνη της ζωγραφικής, όπως προσπαθούν να οικειοποιηθούν άλλα πράγματα. και ότι η εικόνα πάνω δεξιά δείχνει το πρώιμο στάδιο της ζωγραφικής ως τέχνης, γι' αυτό έχει τα χάλια της. Έχουν δικαιολογήσει άλλα κι άλλα, σ' αυτό θα έβρισκαν δυσκολίες;
Μερικοί λίγοι χριστιανοί αντιμετωπίζουν πιο ωφελιμιστικά το ζήτημα και κάνουν το προφανές: εντάσσουν τη χριστιανική αγιογραφία στη διαδοχή της τεχνικής των Φαγιούμ. Για παράδειγμα, ο χριστιανός διανοούμενος μοναχός Γεώργιος Γοντικάκης γράφει σε άρθρο του για τα Πορτραίτα Φαγιούμ: «Έτσι αποδεικνύεται ότι οι Έλληνες ζωγράφοι των Φαγιούμ, προ Χριστού και εκτός Εκκλησίας, είναι πιο κοντά στη λειτουργική εικόνα από ό,τι οι καλλιτέχνες της Δύσεως μετά από δεκαπέντε αιώνες χριστιανισμού». Ανατρέπει έτσι την ιστορική σειρά και προσπαθεί να αναδείξει τη βυζαντινή ζωγραφική και αγιογραφία έναντι της δυτικής, αναγεννησιακής ζωγραφικής.
Δεν έχει άδικο σ' αυτό και κανείς δεν αρνείται ότι η καλλιτεχνική γνώση της ύστερης Αρχαιότητας αξιοποιήθηκε, παρά το γενικότερο αναθεματισμό του ελληνικού πολιτισμού, από τον εκκλησιαστικό μηχανισμό. Μόνο που η εκπαίδευση των ανεξάρτητων καλλιτεχνών σταδιακά εξέλειπε λόγω του εκκλησιαστικού εκπαιδευτικού μονοπωλίου. Πέρα απ' αυτό, ο αυστηρός περιορισμός του ρεπερτορίου σε θέματα από τις ιουδαϊκές και χριστιανικές γραφές, οι οποίες ήταν ξένες στους καλλιτέχνες της πρώιμης χριστιανικής εποχής, οδήγησε την παραγωγή ζωγραφικής σε παρακμή. Οι Δυτικοί, από κάποια εποχή και μετά (Giotto, Boticelli κ.ά.) ξέφυγαν σταδιακά από την εκκλησιαστική καλλιτεχνική αντίληψη και δημιούργησαν, εμπνεόμενοι από την αρχαία Ελλάδα, ένα νέο πολιτισμό που ονομάστηκε αργότερα Αναγέννηση.
Για να αντιληφθούμε πώς αξιοποίησαν οι ανατολικοί αγιογράφοι την ελληνική και ελληνιστική γνώση, αρκεί να συγκρίνουμε την αρχαία και την ορθόδοξη αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα στις ακόλουθες εικόνες. Ο αγιογράφος στη δεξιά εικόνα αγνοεί τις διαστάσεις και την ανατομία του σώματος, το στήθος της μητέρας βρίσκεται στον ώμο -προφανώς δεν έχει δει ποτέ του γυμνή γυναίκα-, τα πόδια του παιδιού αντιστοιχούν σε 5-6-χρονο και όχι σε βρέφος...
Κι αν ρωτήσεις κάποιον παθιασμένο οπαδό του βυζαντινισμού γι' αυτή και τις άλλες αστοχίες, σου λέει ότι δεν ενδιέφερε τους αγιογράφους το σώμα, το πνεύμα τους ενδιαφέρει... Όμφακες εισίν δηλαδή και ως προς το πνεύμα μάλλον η αριστερή εικόνα δηλώνει κάτι, ενώ η δεξιά αποτελεί μια αδέξια αντιγραφή.
Αλλά δεν είναι μόνο η ζωγραφική που υπέστη τέτοια υποβάθμιση. Για τη λογοτεχνία ξέρουμε πώς φτάσαμε από τα υψηλής στάθμης έργα της ελληνικής, ρωμαϊκής και ελληνιστικής εποχής στα φτωχά και αδιάφορα πονήματα της θρυλούμενης πρώτης και δεύτερης «βυζαντινής αναγέννησης». Αν εξετάσουμε όμως έναν επίσης εικαστικό τομέα, τη μικρογλυπτική και συγκεκριμένα τη νομισματική, βλέπουμε ότι τα νομίσματα σε απόσταση περίπου μιας χιλιετίας προδίδουν μια τεράστια παρακμή αντί για πρόοδο.
Πάνω είναι δύο νομίσματα από την Σικελία και τη Μακεδονία του 4ου και 3ου αιώνα π.Χ., και κάτω ένα νόμισμα του 7ου αιώνα μ.Χ., περίπου σύγχρονο με την κακόγουστη Παναγίτσα του 7ου αιώνα - τρίτη σειρά δεξιά. Όποιος έχει στοιχειώδη αισθητική και επαρκή όραση, μπορεί να συγκρίνει και να βγάλει τα συμπεράσματά του. Τι να έλεγε άραγε ο φιλόσοφος εδώ για «ανοικτά και κλειστά» μάτια; Αν τον ικανοποιούσε το ξύπνιο βλέμμα του φύλαρχου στο χρυσό νόμισμα, μπράβο του!
Ας έχουμε όμως λίγη κατανόηση, για να επανέλθουμε στο βιβλίο που προβάλλει η «Καθημερινή»! Μια αρπαχτή με γυαλιστερό χαρτί και έγχρωμες εικόνες ήθελε να κάνει ο εκδότης εν όψει εορτών που «τραβιούνται» τέτοιες εκδόσεις και βρήκε έτοιμες εικόνες και έτοιμο το κείμενο του «φιλοσόφου» -δεν θα πληρώσει και δικαιώματα σίγουρα- για να παραγεμίσει τις σελίδες με άχρηστα κείμενα. Τα οποία κείμενα υποψιάζομαι ότι δεν διαβάζει κανένας, αν κρίνω από το επίπεδο αυτών που συνήθως αγοράζουν τέτοια βιβλία.
(Στέλιος Φραγκόπουλος, Stelios Frangopoulos)
.
Μερικοί λίγοι χριστιανοί αντιμετωπίζουν πιο ωφελιμιστικά το ζήτημα και κάνουν το προφανές: εντάσσουν τη χριστιανική αγιογραφία στη διαδοχή της τεχνικής των Φαγιούμ. Για παράδειγμα, ο χριστιανός διανοούμενος μοναχός Γεώργιος Γοντικάκης γράφει σε άρθρο του για τα Πορτραίτα Φαγιούμ: «Έτσι αποδεικνύεται ότι οι Έλληνες ζωγράφοι των Φαγιούμ, προ Χριστού και εκτός Εκκλησίας, είναι πιο κοντά στη λειτουργική εικόνα από ό,τι οι καλλιτέχνες της Δύσεως μετά από δεκαπέντε αιώνες χριστιανισμού». Ανατρέπει έτσι την ιστορική σειρά και προσπαθεί να αναδείξει τη βυζαντινή ζωγραφική και αγιογραφία έναντι της δυτικής, αναγεννησιακής ζωγραφικής.
Δεν έχει άδικο σ' αυτό και κανείς δεν αρνείται ότι η καλλιτεχνική γνώση της ύστερης Αρχαιότητας αξιοποιήθηκε, παρά το γενικότερο αναθεματισμό του ελληνικού πολιτισμού, από τον εκκλησιαστικό μηχανισμό. Μόνο που η εκπαίδευση των ανεξάρτητων καλλιτεχνών σταδιακά εξέλειπε λόγω του εκκλησιαστικού εκπαιδευτικού μονοπωλίου. Πέρα απ' αυτό, ο αυστηρός περιορισμός του ρεπερτορίου σε θέματα από τις ιουδαϊκές και χριστιανικές γραφές, οι οποίες ήταν ξένες στους καλλιτέχνες της πρώιμης χριστιανικής εποχής, οδήγησε την παραγωγή ζωγραφικής σε παρακμή. Οι Δυτικοί, από κάποια εποχή και μετά (Giotto, Boticelli κ.ά.) ξέφυγαν σταδιακά από την εκκλησιαστική καλλιτεχνική αντίληψη και δημιούργησαν, εμπνεόμενοι από την αρχαία Ελλάδα, ένα νέο πολιτισμό που ονομάστηκε αργότερα Αναγέννηση.
Για να αντιληφθούμε πώς αξιοποίησαν οι ανατολικοί αγιογράφοι την ελληνική και ελληνιστική γνώση, αρκεί να συγκρίνουμε την αρχαία και την ορθόδοξη αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα στις ακόλουθες εικόνες. Ο αγιογράφος στη δεξιά εικόνα αγνοεί τις διαστάσεις και την ανατομία του σώματος, το στήθος της μητέρας βρίσκεται στον ώμο -προφανώς δεν έχει δει ποτέ του γυμνή γυναίκα-, τα πόδια του παιδιού αντιστοιχούν σε 5-6-χρονο και όχι σε βρέφος...
Κι αν ρωτήσεις κάποιον παθιασμένο οπαδό του βυζαντινισμού γι' αυτή και τις άλλες αστοχίες, σου λέει ότι δεν ενδιέφερε τους αγιογράφους το σώμα, το πνεύμα τους ενδιαφέρει... Όμφακες εισίν δηλαδή και ως προς το πνεύμα μάλλον η αριστερή εικόνα δηλώνει κάτι, ενώ η δεξιά αποτελεί μια αδέξια αντιγραφή.
Αλλά δεν είναι μόνο η ζωγραφική που υπέστη τέτοια υποβάθμιση. Για τη λογοτεχνία ξέρουμε πώς φτάσαμε από τα υψηλής στάθμης έργα της ελληνικής, ρωμαϊκής και ελληνιστικής εποχής στα φτωχά και αδιάφορα πονήματα της θρυλούμενης πρώτης και δεύτερης «βυζαντινής αναγέννησης». Αν εξετάσουμε όμως έναν επίσης εικαστικό τομέα, τη μικρογλυπτική και συγκεκριμένα τη νομισματική, βλέπουμε ότι τα νομίσματα σε απόσταση περίπου μιας χιλιετίας προδίδουν μια τεράστια παρακμή αντί για πρόοδο.
Πάνω είναι δύο νομίσματα από την Σικελία και τη Μακεδονία του 4ου και 3ου αιώνα π.Χ., και κάτω ένα νόμισμα του 7ου αιώνα μ.Χ., περίπου σύγχρονο με την κακόγουστη Παναγίτσα του 7ου αιώνα - τρίτη σειρά δεξιά. Όποιος έχει στοιχειώδη αισθητική και επαρκή όραση, μπορεί να συγκρίνει και να βγάλει τα συμπεράσματά του. Τι να έλεγε άραγε ο φιλόσοφος εδώ για «ανοικτά και κλειστά» μάτια; Αν τον ικανοποιούσε το ξύπνιο βλέμμα του φύλαρχου στο χρυσό νόμισμα, μπράβο του!
Ας έχουμε όμως λίγη κατανόηση, για να επανέλθουμε στο βιβλίο που προβάλλει η «Καθημερινή»! Μια αρπαχτή με γυαλιστερό χαρτί και έγχρωμες εικόνες ήθελε να κάνει ο εκδότης εν όψει εορτών που «τραβιούνται» τέτοιες εκδόσεις και βρήκε έτοιμες εικόνες και έτοιμο το κείμενο του «φιλοσόφου» -δεν θα πληρώσει και δικαιώματα σίγουρα- για να παραγεμίσει τις σελίδες με άχρηστα κείμενα. Τα οποία κείμενα υποψιάζομαι ότι δεν διαβάζει κανένας, αν κρίνω από το επίπεδο αυτών που συνήθως αγοράζουν τέτοια βιβλία.
(Στέλιος Φραγκόπουλος, Stelios Frangopoulos)
.
