Ντον Τζιοβάνι, των Ντα Πόντε - Μότσαρτ

Μία προσέγγιση του διαφορετικού

του Αντ. Καμμά, γιατρού, ομότ. καθηγητή ΤΕΙ

Όταν, περί το 1624, ο ισπανός μοναχός Τίρσο ντε Μολίνα (1571-1641) παρουσίασε για πρώτη φορά το έργο του «Ο διαφθορέας της Σεβίλλης ή ο πέτρινος συνδαιτυμόνας» που περιέγραφε τη μανιακή ερωτική δραστηριότητα του αριστοκράτη Δον Ζουάν, ο οποίος κάποια στιγμή διέπραξε το φόνο ενός Διοικητή και τιμωρήθηκε για το λόγο αυτό με εκτέλεση από υπερκόσμιες δυνάμεις, ποτέ δεν πίστευε ότι αυτό το ταπεινό αφήγημα που γράφτηκε με στόχο την ηθικοπλαστική διδασκαλία της νέας «χρυσής» γενιάς της ισπανικής αριστοκρατίας θα γινόταν πηγή έμπνευσης τόσων κορυφαίων του πνεύματος και των τεχνών στην Ευρώπη του Διαφωτισμού.

Στη Γαλλία (1665), ο Μολιέρος αφαιρεί το ερωτικό στοιχείο από το δικό του «Δον Ζουάν» και τον μετατρέπει σ’ έναν άθεο βλάσφημο και κυνικό αρνητή του Θεού, ενώ στην Αγγλία ο Τόμας Σάντγουελ εμφανίζει το δικό του ήρωα ερωτικά ανήθικο, παντρεμένο συγχρόνως με έξι γυναίκες.

Στη μουσική ο μύθος του Δον Ζουάν ενέπνευσε μεγάλο αριθμό λυρικών έργων από τα τέλη του 17^ου  και όλο τον 18^ο αιώνα. Ο Αντρέα Τσικονίνι (1671), ο Εουστάκιο Μπαμπίνι (1730), ο Τζοακίνο Αλμπερτίνι (1783) και ο Τζουζέπε Γκατσανίγκα (1787) είναι μερικοί μόνο από τους πολυάριθμους συνθέτες που ασχολήθηκαν, περισσότερο ή λιγότερο επιτυχώς, με το θέμα αυτό.

Ίσως η όποια επιτυχία αυτών των λυρικών έργων να οφείλεται, σε κάποιο βαθμό, και στο γενικότερο κοινωνικό κλίμα της εποχής εκείνης που χαρακτηριζόταν από την επικράτηση των αρχών της αστικής ηθικής και τη σθεναρή αντίδραση στην υπό κατάρρευση φεουδαρχική αχρειότητα.

Ίσως πάλι ο ίδιος ο μύθος του Δον Ζουάν να γοήτευε ενδόμυχα το ισχυρό φύλο και να σαγήνευε το ασθενές, χωρίς κανένα από τα δύο να ομολογεί την επίδραση που του ασκούσε η ζωή και το τέλος αυτού του ακόλαστου και αδίστακτου αριστοκράτη.

Το βράδυ της 29^ης Οκτωβρίου 1787 το Εθνικό θέατρο της Πράγας σείστηκε από τα χειροκροτήματα και τα «μπράβο» των τυχερών θεατών που παρακολούθησαν την πρεμιέρα της όπερας “Il dissoluto punito o sia il Don Giovanni” («Ο τιμωρημένος ακόλαστος ή ο Ντον Τζοβάνι») υπό τη διεύθυνση ορχήστρας του ίδιου του συνθέτη, του Β. Α. Μότσαρτ.

Πίσω από τις κουΐντες, ένας άλλος βασικός συντελεστής αυτής της επιτυχίας, ο ποιητής και λιμπρετίστας του έργου Λορέντζο ντα Πόντε μοιραζόταν την ίδια ικανοποίηση με το συνθέτη για δεύτερη φορά μέσα σε ελάχιστο χρόνο, αφού λίγο πριν η κοινή τους προσπάθεια στους «Γάμους του Φίγκαρο» είχε καταλήξει σ’ έναν πραγματικό θρίαμβο.

Από τότε μέχρι σήμερα και για όσο θα υπάρχει πολιτισμός στον πλανήτη μας, η παρουσίαση του «Ντον Τζοβάνι» θα αποτελεί πάντα ένα μουσικό γεγονός και η προσπάθεια μελέτης της προσωπικότητας του κεντρικού ήρωα, αντικείμενο προβληματισμού κοινωνιολόγων, ψυχολόγων, θεατρολόγων και σκηνοθετών. Ίσως γιατί όλοι διαισθάνονται, χωρίς όμως και να μπορούν να το τεκμηριώσουν, ότι η γυναικοκατακτητική μανία αυτού του ακόλαστου αριστοκράτη δεν είναι παρά το σκοτεινό μονοπάτι που μας οδηγεί στα ενδότερα ενός ψυχισμού που, αν μη τι άλλο, διαφέρει ουσιωδώς από τον κοινό ανθρώπινο ψυχισμό, αμφισβητεί τις δομές της κοινωνίας και περιφρονεί απόλυτα τη συμβατική ηθική και τις αξίες που απορρέουν από αυτήν.

Ο Ντον Τζοβάνι δεν είναι απλά ένας γυναικοκατακτητής όπως, π.χ. ο δούκας της Μάντοβας στο «Ριγολέτο» του Βέρντι. Είναι ο εκφραστής μιας απόλυτης προσωπικής ελευθερίας που παραπέμπει στην υπαρξιακή ανάγκη μιας διονυσιακής αυτοπραγμάτωσης κάτι που τελικά αποδεικνύεται τελείως ουτοπικό αφού ο «Πέτρινος συνδαιτυμόνας», σαν εκφραστής της κοινής περί ηθικής παραδοχής, τιμωρεί την αντίληψη αυτή, παρασύροντας τον φορέα της εκτός του κόσμου τούτου για να μην τον μολύνει περισσότερο.

Για να εκφράσει όμως ο Ντον Τζοβάνι το «απόλυτο κακό», δηλαδή την διαμετρικά αντίθετη άποψη περί ηθικής (moral), μέσα από τη γυναικοκατακτητική μανία του, έπρεπε να περιβληθεί μ’ ένα μύθο που ξεπερνούσε κατά πολύ τη φήμη του, εξηντάχρονου τότε, ζωντανού μύθου, του Τζιάκομο Καζανόβα, προσωπικού φίλου του λιμπρετίστα - ποιητή Λορέντζο ντα Πόντε.

Κανένας δεν μπορεί να επιβεβαιώσει ή να απορρίψει την εκδοχή της λογοκλοπής του λιμπρέτου του «Ντον Τζοβάνι» από παλαιότερο λιμπρέτο του Τζιοβάννι Μπερτράτι που μελοποιήθηκε από τον Τζουζέπε Γκατσανίγκα και παρουσιάσθηκε, το Φεβρουάριο του 1787, σαν όπερα με τον τίτλο «Ντον Τζοβάνι Τενόριο ή ο πέτρινος προσκεκλημένος» («Don Giovanni Tenorio ossia il convitatio di pietra»).

Αυτό όμως που επιβεβαιώνεται από το βιογράφο του Ντα Πόντε, Κλωντ Μοσέ («Λορέντζο», μετάφραση Ε. Γκίνη, εκδόσεις Γκοβόστη, 2002) είναι ότι ο ποιητής, όταν αποφάσισε να ασχοληθεί με το λιμπρέτο του «Ντον Τζοβάνι», προσπάθησε να συζητήσει το θέμα αυτό με τον ίδιο τον Καζανόβα και έμεινε έκπληκτος από το ναρκισσισμό του ηλικιωμένου και ασθενούντος από προχωρημένη σύφιλη φίλου του που διέβλεψε, πιθανότατα, ότι ένας έστω και μυθικός γυναικοκατακτητής που θα αναδυόταν από τον ποιητικό οίστρο του Ντα Πόντε και τη μουσική έμπνευση του Μότσαρτ θα τον εκτόπιζε δια παντός από την υψηλή θέση της ιστορίας όπου αυτός είχε κατατάξει τον εαυτό του.

Ο Τζιάκομο Καζανόβα, όπως αποδείχθηκε αργότερα, είχε κάποιο δίκιο στις ενστάσεις του. Ο Ντα Πόντε, στην προσπάθειά του να σκιαγραφήσει τον «Ντον Τζοβάνι» σαν την απόλυτη έκφραση του αδίστακτου και amoral ηδονοθήρα που περιφρονεί κάθε αρχή κοινωνικής και προσωπικής ηθικής, καταστρέφοντας με τον τρόπο αυτό στο πέρασμά του δομές, ανθρώπινες σχέσεις και άτομα, έπρεπε να φθάσει σε υψηλά σημεία υπερβολής.

Οι 122 κατακτήσεις του Καζανόβα σε 39 χρόνια (σύμφωνα με τα «Απομνημονεύματά» του) έγιναν πάνω από 2000 για το Ντον Τζοβάνι (άρια του Λεπορέλο από την πρώτη πράξη: «Madamina, il catalogo è questo») που συνέχιζε ακάθεκτος την πορεία του προσπαθώντας να αποπλανήσει όποια γυναίκα βρισκόταν στο δρόμο του, είτε αυτή υπήρξε μια εγκαταλελειμμένη πρώην ερωμένη του που γύρισε για να τον εκδικηθεί (Ντόνα Ελβίρα), είτε ήταν μια αφελής, εύπιστη και φτωχή χωριατοπούλα (Τσερλίνα) που παρασύρθηκε από τη γοητεία και τα γλυκόλογά του (ντουέτο πρώτης πράξης: «La ci darem la mano»).

Όσο το έργο προχωρά τόσο και περισσότερο γίνεται εμφανής η προκλητική συμπεριφορά του Ντον Τζοβάνι που ζει μόνο για να γλεντά και να πλουτίζει συνεχώς τον κατάλογό του με νέες κατακτήσεις. Καμιά ανθρώπινη δύναμη (Ντόνα Άννα, Ντον Οττάβιο) δεν μπορεί να ανακόψει την πορεία του και η εκδίκηση -τιμωρία αυτού του αδίστακτου διαφθορέα πρέπει να έλθει από υπερκόσμιες- θεϊκές δυνάμεις αφού οι γήινες αδυνατούν να τον αντιμετωπίσουν.

Δεν θα πρέπει να μας διαφεύγει ότι, τόσο ο Λορέντζο ντα Πόντε όσο και ο Β. Α. Μότσαρτ είχαν ασπασθεί τις αρχές του ελευθεροτεκτονισμού, κάτι που συνεπαγόταν πως πίστευαν ακράδαντα στην ύπαρξη ενός Θεού που δικαίωνε το καλό και τιμωρούσε το κακό.

Έτσι, όταν το φθινόπωρο του 1787 ο ποιητής και ο συνθέτης βρέθηκαν να κατοικούν σε δύο αντικριστά δωμάτια που τα χώριζε ένας στενός δρόμος στο κέντρο της Πράγας, (ο μεν Ντα Πόντε στον ξενώνα «Πρατενζέε», ο δε Μότσαρτ στο πανδοχείο «Τα τρία λιοντάρια»), πρόβλημα επικοινωνίας μεταξύ των δεν υπήρχε.

Ο ποιητής συνέθετε τους στίχους και, κάθε φύλλο που ολοκλήρωνε μεταφερόταν με σκοινί στο απέναντι δωμάτιο όπου ο μεγαλοφυής συνθέτης το επένδυε ταχύτατα με τη δική του απαράμιλλη μουσική.

Λέγεται μάλιστα ότι η μεγαλειώδης εισαγωγή γράφτηκε από το Μότσαρτ μέσα σ’ ένα βράδυ, ίσως το τελευταίο πριν από τη θριαμβευτική πρεμιέρα της 29^ης Οκτωβρίου στο Εθνικό θέατρο της Πράγας.

Ένας σημαντικός σύγχρονος θεατράνθρωπος, ο Ντέρεκ Βέμπερ έγραψε κάποτε για τον «Ντον Τζοβάνι»: «Όσο οι κρίσεις για την όπερα είναι ομόφωνες, τόσο μεγάλες είναι οι δυσκολίες για εκείνον που τολμά να την παρουσιάσει στη σκηνή».

Φυσικά ο Βέμπερ δεν εννοεί τη σκηνογραφία ή ακόμα και την τυπική σκηνοθεσία. Εννοεί την οπτική γωνία μέσα από την οποίαν ο σκηνοθέτης θα προσεγγίσει την πολυδιάστατη προσωπικότητα του κεντρικού ήρωα γιατί αυτή ακριβώς η οπτική γωνία σηματοδοτεί και την τελική εντύπωση που το σύνολο έργο δημιουργεί στο θεατή - ακροατή.

Γιατί τόσο ο ντα Πόντε με τους στίχους του όσο και ο Μότσαρτ με τη μουσική του αφήνουν συνειδητά πολλά κενά στη σκιαγράφηση του Ντον Τζοβάνι, τα οποία μερικώς μόνον καλύπτουν άλλοι ήρωες του έργου (Λεπορέλλο, Ντόνα Ελβίρα).

Η προσωπικότητα του Ντον Τζοβάνι πλανάται ανάμεσα σ’ αυτή του διεφθαρμένου αριστοκράτη που μοναδικό σκοπό της ζωής του έχει την κατάκτηση όσο περισσοτέρων γυναικών και σ’ αυτή ενός απόλυτα διονυσιακού χαρακτήρα που αναζητά τη συνεχή χαρά της ζωής, όχι μόνο της προ-αστικής εποχής αλλά ακόμα και της εποχής πριν από το Απολλώνιο φως που τερμάτισε οριστικά τη διονυσιακή αντίληψη της ζωής.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι, κατά καιρούς, η σκηνοθετική παρουσίαση του «Ντον Τζοβάνι» έχει πέσει θύμα της καλλιτεχνικής έμπνευσης (ή αυθαιρεσίας) πολλών σκηνοθετών που είτε τον εμφάνισαν σαν σύγχρονο ναρκομανή του περιθωρίου (Κ. Μπιέϊτο, 2003, Βαρκελώνη), είτε προσέφυγαν σε οπτικοποίηση μιας ψυχαναλυτικής διερεύνησης του εσωτερικού κόσμου του κεντρικού ήρωα, αποπειρώμενοι μία τριπλή (ψυχολογική, ταξική και ηθική) λύση στο ψυχόδραμά του (Μάρτιν Κούζεϊ, 2002).

Αν κάποιος θέλει πραγματικά να προσεγγίσει την προσωπικότητα του Ντον Τζοβάνι θα πρέπει, κατά την άποψή μας, να ξεκινήσει όχι από αυτό που αυτός είναι, αλλά από αυτό που δεν είναι, όπως επιχείρησε ο Φρανς Μπλέϊ («Οι επιπολαιότητες του κυρίου φον Ντίζεμπεργκ» Landsberg, 1925), συμπεραίνοντας ότι ο Ντον Τζοβάνι δεν είναι ο φτηνός κοσμικός δανδής, ή ένας μπλαζέ κυνικός που καυχιέται για τις κατακτήσεις του.

Ο ίδιος, σε όλο το έργο, δεν μιλάει ποτέ για τις γυναίκες που κατέκτησε αλλά, όπως κατά το Μπλέϊ είναι εμφανές, η τάση του να αλλάζει σύντομα ερωτική σύντροφο υποδηλώνει μια βαθύτερη δειλία του μπροστά στον κίνδυνο να εγκλωβισθεί σε μία μόνο σχέση που θα είχε σαν αποτέλεσμα την απώλεια της προσωπικής του ελευθερίας.

Ουσιαστικά, ο Ντον Τζοβάνι είναι μία τραγική φυσιογνωμία, καταδικασμένη να καθοδηγείται πάντοτε από μία εξωπραγματική αυτοκυριαρχία που του επιβάλλει ένας υπέρμετρος εγωισμός ο οποίος και τον οδηγεί σε μία συνεχή αντιπαράθεση με τον έμφυτο γυναικείο εγωισμό και την αιώνια τάση επικυριαρχίας του «ασθενούς» έναντι του «ισχυρού» φύλου.

Τι άραγε εκφράζει διαφορετικό ο Ντον Τζοβάνι από αυτό που αποτελεί ορμέμφυτη διονυσιακή επιθυμία κάθε άνδρα, κάθε εποχής, να απολαμβάνει χωρίς δεσμεύσεις τη χαρά της ζωής που εμπεριέχεται στην ερωτική σχέση, χωρίς συμβάσεις, όρκους αιώνιας πίστης και εξιδανικεύσεις μιας απόλυτα φυσιολογικής επιθυμίας;

Ο Ντον Τζοβάνι ήταν, και θα είναι πάντα, ο καθρέφτης των προβολών, των φαντασιώσεων και των απόκρυφων επιθυμιών όσων έχουν αιχμαλωτισθεί από αυτόν.

Πολλοί μουσικολόγοι χαρακτήρισαν την όπερα αυτή σαν υπόδειγμα αντιθέσεων με κύριο χαρακτηριστικό τη -σκόπιμη- έλλειψη κοινωνικής συνοχής ή, ακόμα και κάποιου μηνύματός της.

Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι ο «Ντον Τζοβάνι» γράφτηκε από τους ίδιους που, ένα χρόνο πριν, είχαν προσφέρει με τεράστια απήχηση στο κοινό μια άλλη μεγάλη όπερα, τους «Γάμους του Φίγκαρο», στην οποίαν το κύριο στοιχείο ήταν η κοινωνική συμφιλίωση παρά τις ταξικές διαφοροποιήσεις.

Σπάνια, σχεδόν ποτέ δεν συναντά κάποιος, μέσα σε μία όπερα, τόσα αντιφατικά στοιχεία ύφους και μουσικής, όπως στο «Ντον Τζοβάνι».

Το κωμικό στοιχείο (Λεπορέλο) συναντάται με το δραματικό (Ντόνα Ελβίρα, Ντόνα Άννα, Ντον Οττάβιο), οι τρεις κοινωνικές τάξεις (ευγενείς, αστοί, χωρικοί) που συνδιασκεδάζουν στο τέλος της πρώτης πράξης «ακούν» τη δική τους, ιδιαίτερη μουσική (μενουέτο, φολία και αλεμάνα, αντίστοιχα) ενώ το υπερκόσμιο στοιχείο που προσφέρει την τελική κάθαρση της τραγωδίας εμφανίζεται μέσα από μία σύνθεση εμφανών μεταφυσικών προθέσεων.

Όλες αυτές οι αντιθέσεις, που συνιστούν συνολικά μια «αρμονική δυσαρμονία», τονίζουν με ιδιαίτερα εμφαντικό τρόπο τη δυσαρμονία του κεντρικού ήρωα με τις ηθικές αρχές της κοινωνίας του και την περιφρόνηση που αυτός επιδεικνύει για τις αξίες και τους κανόνες της, μια περιφρόνηση που φθάνει μέχρι την πρόσκληση σε δείπνο του αγάλματος του διοικητή, πατέρα της Ντόνα Άννα, που έπεσε νεκρός από το δικό του ξίφος.

Οι αρχέγονες, άγριες τάσεις της ανθρώπινης ψυχής εκφράζονται απόλυτα από τη νομοτελειακή πορεία του Ντον Τζοβάνι προς το θάνατο και την απολύτρωση του κόσμου του διαφωτισμού από την «πρωτόγονη» (ιστορικά) διονυσιακή αντίληψη.